Danza de salón y popular de los siglos XVII y XVIII
LA DANZA DE SALÓN
Una vez conquistada y
pacificada, la nueva España se convirtió, junto con el Perú, en la
colonia mas prospera del vasto imperio español. Pronto se estableció, alrededor
de la corte virreinal, una aristocracia que alcanzo grandes riquezas y se
distinguió por la suntuosidad de sus fiestas. Los virreyes y altos dignatarios
llagaban de España con gran aparato y numeroso sequito, y traían consigo las
modas de la península, iniciando en la aristocracia novohispana una época de
imitación, europea en todos los ordenes.
Además de
las fiestas privadas en el palacio virreinal y en las casas de los ricos
españoles y criollos, los acontecimientos cívicos más señalados –cumpleaños de
los reyes, bodas o el nacimiento de sus herederos, llegadas de virreyes y
autoridades- se festejaban públicamente con gran brillantes. Había desfiles,
mascaradas, arcos triunfales, comedias, danzas y certámenes literarios, todo
ello en un estilo que iba dejando atrás las tradiciones medievales para participar del fasto renacentista y barroco.
En el siglo
XVIII Europa recibió, especialmente en literatura, teatro y danza cortesana, la
influencia del siglo de oro español, y, a su vez, España recibió y difundió formas
musicales y danzas de sus colonias.
En Nueva
España se bailo lo que llegaba de la metrópoli, junto con formas originales o
de las colonias vecinas. Los maestros siguieron activos, y quedan algunas
noticias de ellos. Entre 1601 y 1616 son mencionados Florián de Vargas,
Francisco de Morales, y el novohispano Pedro Moral. En las fiestas del corpus
en Puebla actuaron en 1652, al frente de un grupo de once individuos, los
maestros y bailarines Gregorio García y Alfonso de Pineda, y en 1698 Antón de
Luna enseñaba a danzar en la ciudad de México. Para entonces eran ya muy
numerosos los músicos y maestros negros, como Joseph Chamorro, en 1681 enseñaba
tañer y danzar en la ciudad de Oaxaca. Estos maestros llevaban una vida muy
activa: se encargaban, año por año, de poner las danzas para las fiestas del corpus,
y enseñaban bailes populares del salón. A sus casas acudía gente de las
clases bajas para aprender a bailar, mientras que los ricos que deseaban
brillar en los salones en minuetos y alemandas eran enseñados en domicilio.
Sobre su
repertorio nos ilustra una colección de música de la época, el método
de citara de Sebastián de Aguirre. En el aparecen muchas formas
bailables, europeas y americanas: tocotines, el huasteco, Panamá, puerto rico
de los negros, puerto rico de la Puebla, chiqueador de la Puebla, zarabanda,
pavana francesa, gallarda portuguesa, vacas, balonas, canarios, folias,
branles, chamberga, hachas, jácaras, marionas, marizápalos, morisca,
pasacalles, torbellinos y villanos.
Dos danzas
americanas, nacidas entre los negros de Nueva España o del Caribe, fueron muy
difundidas y dieron mucho de que hablar en su momento: la chacona y la
zarabanda, ambas de origen popular, que después de escandalizar a América y
Europa llegaron a ser importantes danzas cortesanas y distinguidos miembros de
la suit.
Ambas eran danzas alegres y sensuales, que se cantaban atrevidas coplas y se
acompañaban con panderetas, castañuelas y cascabeles en los tobillos. Aunque
mucho se ha especulado sobre su nacimiento, en todas las menciones
contemporáneas concuerdan en atribuirles origen americano y en considerarlas
danzas escandalosas, con movimientos y pantomima de carácter erótico.
La primera
mención conocida de la chacona se encuentra en el Entremés del platillo(1599), Simón Aguado, quien, en su estribillo, hace una invitación
para ti a Tampico, en la Nueva España, a bailarla:
Vamonos, vida, a Tampico,
Antes que lo entienda el mico;
Que alguien mira la Chacona,
Que ha de quedar hecho mona.
Lope de Vega también menciona al puerto de Tampico en relación
con la chacona, y dice de ella:
Vida bona, vida bona:
Esta vieja es la chacona.
De las indias a Sevilla
Ha venido por la posta…
El diccionario de autoridades (1737) la definió así:
Son o tañido que se toca en varios instrumentos, al
cual se baila una danza de cuenta con
las castañetas, muy airosa y vistosa, que no solo se baila en España en los
festines, sino que de ella la han tomado otras naciones, y le dan este mismo nombre.
Algunos autores españoles la consideran como de origen
negro. Cervantes la definió como una forma mulata originaria de las Indias, e indicaba
que era ejecutada por negros llevados a la corte de Francia. Quevedo, por su
parte, la llamo también “chacona mulata”.
Por otra
parte, también se ha pensado que su origen puede ser italiano (ciaccona), y
hasta ha sido atribuida a los vascos. Lo cierto es que, después de haber sido practicada
en el bajo mundo del México colonial, se difundió por la América hispana. A
principios del siglo XVII era ya bastante conocida en España, y Lope de Vega se
quejaba que, por su causa, se empezaban a olvidar “los instrumentos nobles,
como las danzas antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos
lascivos de las chaconas…” su música llego a penetrar en la iglesia, donde se
tocaban y cantaban chaconas “a lo divino”. Posteriormente paso a Francia, donde
fue adoptada como final de la suite de danzas de la corte, ya
refinada y convertida en una danza muy elegante.
Algunas autoridades han atribuido a la zarabanda,
basándose en la etimología de su nombre, origen árabe o moro. Se ha dicho
también que se bailaba ya en España desde el siglo XII, siendo una danza de
carácter sensual, con sinuosos movimientos de cadera, que se acompañaba con
castañuelas. Sin embargo, según algunos autores del siglo XVII, esta danza no
era ni muy antigua ni española. Cervantes comento, en El celoso extremeño (1613),
que “el endemoniado son de la zarabanda era entonces nuevo en España”; el padre
Juan de Mariana escribió que, aunque el la creía de origen sevillano, “otros le
hacen cosa venida de indias”, y Jerónimo de la Huerta la llamo “ramera publica
del Guayacán”.
Las primeras
menciones de esta danza provienen de México, y la más antigua letra que se
conserva es la de una zarabanda “a lo divino” compuesta por Pedro de Trejo en
1556, cuyo estribillo dice así:
Zarabanda ven aventura
Zarabanda ven y dura.
También en México escribió fray Diego Duran, hacia
1579, que la danza india llamada cuecuechcuicatl era tan lasciva y
ofensiva “como la que nuestro naturales usan”, llamada zarabanda. Para 1598, la
chacona y la zarabanda habían llegado al Perú. Allí, entre las gentes “de mal
vivir”, gozaban de gran popularidad, además del puerto rico, “la zarabanda y
balona, el churumba y el taparque, la chacona y el totarque”.
En
Europa, la “terrible zarabanda”, ejecutada por bailarinas con escotados
vestidos, panderetas y castañuelas, escandalizo profundamente a los moralistas.
Uno de sus mas duros críticos fue el padre Juan de Mariana, quien escribió:
“Entre otros ha salido estos años un baile o cantar, tan lascivo en las
palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego en las personas muy
honestas” Hacia 1583, en España, se amenazaba con 200 azotes y seis años en las
galeras o el exilio a quien bailases. Quizás por ellos, en 1589, dijo de ella
el Cancionero
de Classence:
La zarabanda esta presa
Que dello mucho me pesa
Que merece ser condesa
Y también esperadora.
Al iniciarse el siglo XVII esta danza se ejecutaba ya
en el teatro español, y aparece en el entremés de Los negros, de Simón
Agudo (1602): “Van entrenando todos los negros que puedan en orden, danzando la
zarabanda, con tamboriles y sonajas, y dan una vuelta al teatro.”
Por el
reino de Nápoles paso a Italia, donde Giambattista Marino, en su poema
L-Adone (1623), definió a la zarabanda y la chacona
como danzas gemelas importadas de la Nueva España:
Piera il sozzo inventor chetranoi questa
Introduce premier barbara usuanza!
Chiapa questo suo gioco empio e profundo,
Zarabanda e ciccona il Nuevo Hispano…
Además de Marino, Villani, Brinoli Sale y Masrcardi
describieron esta danza y la cordaron en Italia. Para 1613 ya era conocida en
Francia, y Malherbe la considerada invento de los “salvajes americanos”. Su
mala reputación llego hasta Inglaterra, donde Ben Jonson escribió: How they are
tical-d by a Light aire, the bawdy saraban!.
Finalmente, al ser adoptada por la corte francesa, la zarabanda se
convirtió, en manos de sus maestros de danza, en una forma noble y mesurada,
similar a la pravana y que, con excepcion del uso de castañuelas y cascabeles, no tenta ya
nada que ver con su forma popular
original. Su introducción y apogeo en las cortes y los salones elegantes tuvo lugar en el primer cuarto
siglo XVII, y se practico hasta principios del XVIII. A partir de 1620, su
música, en tiempo de ¾, aparece en manales franceses para Laud, pasando a
constituir al tercer movimiento de la suite.
Su
ejecución se extendió rápidamente al resto de Europa, y llego a ser muy popular
en el teatro y los salones de Inglaterra, donde aparecieron, en manuales de
danzas de salón, en 1696 y 1698: Saraband, Adson-s Saraband y a New Spanish
Entry and Saraband Danced by Monsieur L-abbe befote his mahesty at Kensington
anda t the Teatre in Lincoln-s Inn Fields, with Grat Applause.
Cuando su popularidad entre la sociedad declino, la
Zarabanda, junto con la chacona, fue absorbida por la danza teatral.
En España,
en la segunda mitad del siglo XVII, la danza de salón de la corte incluía
formas italianas, francesas y americanas. En los sones de palacio se mencionan
alemandas, canarios, un “bailete francés”, francesa, gallardas, granduques,
hachas, jácaras, gigas, marizápalos, marionas, matachines, paradetas, pavanas,
ruggeros, saltarellos, tarantelas y voltas.
En el siglo
XVII, Francia fue la dictadora de la moda de bailes de salón, y el minué –de
origen campesino y adoptado por la corte hacia 1670-, la gavota, el rigodón y
la contradanza pasaron a España y de allí a sus colonias.
En la Nueva
España se bailo un repertorio muy extenso. En un manuscrito guanajuatense del
siglo XVIII encontramos danzas europeas y americanas, junto con algunas formas
populares –seguramente ya “domadas” por los maestros de danza-: gallardas,
españoletas, villanos, el caballero, canarios, baylad, los impossibiles,
jota, fandango, tarantelas, las vacas, el amor, jácaras francesas, la sombra,
jácaras de la costa, gaitas, cumbées, zarambeque o muecas, el paloteado, folias
gallegas, zangarilleja, chamberga, pasacalles para comenzar las
seguidillas manchegas, granduque, marsellas, folias italianazas, al
verde retamar, las penas, sarao o bailete de El Retiro, la amable, Fustamber, paysanos,
paspied
viejo la cadena, el cotillos, la Christian la vacante, cotillon nuevo, rigodón,
y los minués: “de trompas, del soldado,
amoroso, afectuoso y del cisne”.
Otro
manuscrito novohispano, de la primera mitad del siglo XVIII, nos ofrece, entre
otras, las siguientes danzas: minué, guastala, reverencia
ingleza, la Maria bure, minué de Ansou, bailete de la Bretaña y minué de
puchiforte.
El
Manuscrito Hague contiene dos colecciones de música barroca y danzas de salón,
y nos ilustra sobre lo que se bailaba en México entre 1772 y 1829. En el se
encuentran, además, las indicaciones sobre como ejecutar danzas como:
El babau fandango catalán, la
gaita nueva, la gatoseada, el ship, el kalattin o Jack Latham, el
papie anglois, el paspie de la princesa, las bodas reales, la gran caza, marche
du roy, el carillón Dunkerk, la cuadrilla, la ora del pastor, la
chacona de Arlequín y el minué de la princesa.
DANZA POPULAR
Las danzas populares siguieron tomando parte en las
festividades religiosas, y eran ya de diversos géneros. En las fiestas del
corpus de 1660 se mencionan, además de las comedias, “las danzas de españoles,
negros, indios y mulatos”. En ocasiones se ofrecían premios a las que mejor lo
ejecutaran, y el pueblo participaba con gusto en ellas.
Además, la
masa popular se divertía n fiestas y danza que provocaron, en el curso de los
siglos XVII y XVII, indignadas censuras y prohibiciones de parte de autoridades
civiles y religiosas y especialmente del Santo Oficio. Los negros jugaban en
este aspecto el papel más importante; su influencia en la música y la danza de
la época colonial fue muy grande, y sus huellas quedaron impresas en gran parte
del folclor de los países donde hubo esclavos negros.
Por otra
parte, continuamente iban y venían danzas y nuevas músicas. Desde el siglo
XVII, la zona del Caribe fue un crisol en el que se reunían, fundiéndose y distribuyéndose
luego por los puertos novohispanos hacia Europa, danzas y música en las que se
mezclaban características negras, mulatas, indias, mestizas y criollas. Hubo
formas que venían de España y regresaban luego transformadas, y otras que iban
de América a Europa para adquirir allá sus características definitivas,
haciendo después el viaje inverso.
La
tolerancia de la Iglesia del siglo XVI hacia la danza popular disminuyo
grandemente, y en los dos siglos siguientes encontramos que se ocupo
constantemente en censurar, investigar y condenar bailes negros y mestizos como
los jarabes, sones, gatos, los antepasados de los tangos, rumbas, danzones y
habaneras y las guarachas y chucumbes.
Desde
mediados del siglo XVII se empezaron a hacer coplas, bailes y ceremonias en las
que el pueblo se burlaba de la religión y sus ministros. Pronto adquirieron
gran popularidad y, a pesar de severas reprimendas, interdicciones y castigos,
sobrevivieron, disfrazadas o inventadas de nuevo con diferentes nombres.
De los
negros se prohibieron las “juntas” o
“bailes” que se organizaban en plena calles de la ciudad, las
procesiones y las ceremonias llamadas “oratorios, escapularios y velaciones”,
en las que se mezclaban elementos paganos con cristianos. Muy atacadas fueron
las coplas del Chuchumbé, “por ser sumamente deshonestas y bajas sus palabras y
modo que lo bailan”. Como, según se decía,”se baila la referida tonada con
movimientos y palabras deshonestas y provocativas, causando grave escándalo”,
se ordeno una investigación especial.
De la
familia de la rumba, estas coplas habían llegado de la Habana, por Veracruz, y
pronto adquirieron gran popularidad entre la gente que desdeñosamente describían
los españoles como”de color quebrado”. El informe presentado a la Inquisición
en 1766 indicaba:
Que el baile es con ademanes, meneos, zarandeos, contrarios todos a la
honestidad y mal ejemplo de los que ven como asistentes, por mezclarse en el
manoseo de tramo en tramo, abrazos y dar barriga con barriga bien que también
me informa que esto se baila en casa ordinarias, mulatos y gente de color quebrado;
no en gete seria ni en hombres circunspectos y si entre soldados, marineros y
broza.
No fueron solo las manifestaciones de origen negro las
mas perseguidas. Revisando documentos de la Inquisición se observa que la
iglesia libró una batalla muy reñida contra la naciente danza popular. A fines
del siglo XVIII son numerosos los documentos en los que se niega a pueblos y
ciudades el permiso para ejecutar danzas en sus fiestas, como en 1784, en que
Xochimilco sol ilícito licencia para ejecutar danzas de pluma en su fiesta
titular, y esta se le negó las prohibiciones alcanzaron también algunas danzas
y representaciones que habían sido implantadas como medio de evangelización,
como los “nescuitiles”, las representaciones de la pasión, las danzas de los
“Santiagueros, y otros bailes supersticiosos “. Se alejaba que, “si en los
principios de promulgada la fe católica en nuestros reinos se juzgo oportuno,
por la incapacidad de los naturales sus habitadores, y para su cristiana
introducción, el permiso de semejantes representaciones” después de dos siglos
y medio se hacia necesario prohibirlas, “por grandísimos pecados, imponderables
inconsecuencias, irrisiones, vanas observaciones, irreverencias,
supersticiones...” que habían resultado de ellas.
En el siglo XVIII apareció el nombre “son”
para designar jarabes, jaranas, huapangos y otras variantes mestizas. De carácter
alegre y picaresco, su origen esta en las seguidillas, fandangos y zapateados españoles,
sin quedar exentos de la influencia negra. En esa época se le dio el nombre genérico
de “sonecitos del país” a todas las danzas populares. Estas continuaron indignando,
escandalizando a la gente de la iglesia, son numerosas las quejas de “… los
sones y cantadas profanas inventados para liciente de la sensualidad y que
tanta cabida han llegado a tener en los teatros y en bailes de toda clase de
gente”. En efecto, hasta en las capas superiores de la sociedad se empezaron a
admitir muchas de estas danzas. En las fiestas de la aristocracia se solía
llevar mulatos para que amenizararan la reunión bailando el zarabo y otros
bailes, y hacia finales del siglo se acostumbraba cambiar la música de los
relojes europeos por sonecitos populares.
La iglesia
fue también invadida por esta música, y son muy numerosas las denuncias, hechas
ante la Inquisición o las autoridades civiles, en las que se menciona que se
cantaba y bailaba ante los altares, y que la música de los bailes del pueblo se
ejecutaba en las ceremonias religiosas. Un sacerdote describe que al estar
oficiando en una misa solemne, el organista ataco con estruendo, en plena
nación, el son del pan de manteca… también
se investigaron y condenaron los bailes y cantos de las bendiciones y del
animal, consideradas irreverentes e inmorales. En 1803 se denunciaron en
Veracruz los sones de toro viejo, toro nuevo, torito, alegándose que usaban “de
los movimientos, acciones y señas más significativas del acto Carnaval”.
El jarabe
fue blanco favorito de los ataques de la iglesia y la mojigaterías, ante puros
ojos aparecían como el epitome de mas
desenfrenada sensualidad. Esta variedad de son, que fijo su forma hacia finales
de la época colonial se practica en diversas zonas del país especialmente en
los estados de Michoacán y Jalisco, conservándose las formas más interesantes
en el Istmo de Tehuantepec – jarabe Tehuano- Veracruz- jarabe de Sotavento-,
Tabasco y Yucatán. Durante la Guerra de Independencia el jarabe adquirió
connotación revolucionaria, y fue
adoptado por su gente, extendiéndose su ejecución a todo el país. Otro
variante, el pan de jarabe, fue denunciado como obsceno en Puebla en 1789, y en
México, en 1796. El jarabe gatuno ofendió de tal manera a las autoridades eclesiásticas
que el virrey Marquina en un edicto del 15 de Diciembre de 1802 prohibió su
ejecución y lo proscribió de los escenarios, bajo pena de excomunión y
doscientos ducados de multa, dictaminando que era:
“Tan
indecente, disoluto, torpe y provocativo, que faltan expresiones para
significar su magnidad y descendedura, y deben en el con las coplas acciones,
gestos y movimientos el veneno mortal de la lascivia por los ojos odios y demás
sentidos, cuando lo bailan in presencian.”
Para entonces la lista de “sonecito del país” eran ya
muy extensas e influidas: huapango, jarana, la bamba, las negritas y negritos,
el churripampli, la indita, los bergantines, el zanganito, el gato, el
bejuquito, las chipicuaracas, el chimiztlanes, perejiles, totchi, la cosecha,
el fiscalito, la india valedora, la lloviznita, la panterita; todos ellos
acusados de tener “unas letras llenas de expresiones las mas torpes unidas a
movimientos indignísimos”. Muchos de estos bailes ocuparon un lugar destacado
dentro de los espectáculos teatrales.
Mientras
tanto de España seguían llegando bailes y encontramos, además de las
seguidillas, fandangos y zapateados del siglo XVI, voleras, peteneras, tiranas,
gaitas. También llego a la danza de los toreadores, que pronto adquirió formas
nuevas: toritos, toriteros, caporales, hortelanos; que se bailan aun en algunos pueblos en las fiestas de los
santos y patronos tampoco las escuelas de danza, en las cuales se enseñaban y ejecutaban
hasta altas horas de la noche muchos de los bailes prohibidos, se libraron de
ser atacados. En 1779 el virrey Bucarelli mando a publicar un bando en el que
declaraba:
Prohibido en lo
absoluto la concurrencia de ambos sexos en tales casas, tertulias o escuelas de
danza: y solo queda permitida la asistencia de hombres hasta las 10:00 en punto
y no mas; imponiendo como desde luego impongo, a los maestros, o dueños de
ellos, que lo contrario ejecutaren, la pena de cuatro años a un presidio
ultramarino, y a los músicos que asistieran la de seis meses de cárcel.
En 1800 el virrey Marquina prohibió definitivamente la
asistencia a dichas escuelas, ordenando “que no haya casas de bailes ni disolución”,
y reafirmando la validez de los bandos anteriores. En todas las épocas se negó,
además, el permiso para abrir tertulias o bailes de paga.
REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA
- Ramos Smith, Maya (1979), “Danza de
salón y popular en los siglos XVII y XVIII”, La danza en México durante la época colonial, Alianza Editorial
Mexicana-Consejo Nacional Para las Cultura y las Artes, México, D.F., pp.35-46.
RECOMENDACIONES DE LECTURAS
- http://www.juridicas.unam.mx/publica/librev/rev/nuant/cont/57/cnt/cnt7.pdf
AMPARO SEVILLA el baile y la cultura global
Ángel G. Quintero “Salsa,
identidad y globalización. Redefiniciones caribeñas a las geografías y el
tiempo”, Antropología, núms. 15-16,Madrid, marzo-octubre, 1998
